在上一期ICLP電子報中，我們討論了華語各聲調的聲學特徵及發音描述建議。這次我們來談談，如何以音樂的觀念來描述及學習華語聲調，並且補充說明輕聲的聲學特徵，最後則提供更具體而詳細的華語各聲調教學建議，並附上彙整好的「華語各聲調特徵對照暨教學描述建議項目表」以利各位華語教師及學習者參考及應用。 以樂理概念及樂譜來描述華語各聲調 吳宗濟（2004，頁320~208）)經過語音實驗證實，人們感知聲調和語調是感知它的相對的音階的分佈（melody）或調階差別（register）；而不是它的絕對頻率值。因此，短語調群的調型可以看作是樂曲中的主旋律，而其調階變化，可以看作是用不同基調(key)演唱出的旋律。換句話說，不同的華語母語者說話音高的絕對值各人會有所不同，但同一音系的人在相同語境說相同短語時的聲調調閾寬度和調型基本上會是相同的。 吳宗濟認為若不用音樂音程來展現，就不容易直觀地判斷語音在音高表現上的系統性，因此，以下本文運用樂譜及樂理來描寫華語各聲調特徵。 以樂譜呈現華語各聲調 上圖中所呈現的華語各聲調，其音高走勢（調型）及各聲調在同一語境的調域中的相應位置是固定的、共通的，但其絕對音高則可像唱ＫＴＶ那樣，隨著各人生理、背景及生活習慣和表達需要的差異而上下移動。在說話時，為了凸顯某個詞組或音節，會將重音音節聲調的高音點上移，也就是把第一聲整個音節、第二聲終點及第四聲起點調高，或以轉換為假聲音色來表現；而華語上聲一般已是音域最低點，則可能以調整發聲態為嘎裂聲或氣嗓的方式來表現低沈感。 華語調域寬度 根據吳宗濟（2004，頁320-328）的研究，華語單字調調域、四聲字組（每四音節包含四種聲調）調域和句中被強調的短語調群的調域都恰好差不多一個倍頻程（octave，十二個半音），也就是音樂學上的八度音。疑問句或加速句則可能窄化成七個半音音程，也就是樂理上的大五度。在情緒比較誇張的表達中，華語語調調域最多達到兩個倍頻程。上圖所呈現的是華語陳述句中各語調的音高、音高變化以及時長的相對概念。這裡選擇以最容易讀的C調來記旋律，先設定第一聲調值為Ｃ，則其他聲調聲調的相應位置即可推得。 各聲調在調域中的分佈位置 華語一聲與三聲的位置在一般陳述句中正好相差一個八度音。華語的調域的最高音一般就是第一聲、第二聲尾調以及第四聲的起調。第三聲的最低點就是音域的最低點。第四聲的單字調調閾就是全調域的寬度，且四聲起調常常略高於相鄰的第一聲。 華語第三聲必須是個「極低平聲」，因此往往伴隨擠喉的嘎裂聲（creaky voice)或氣嗓（breathy voice），這樣的低徵嗓音（發聲態）可作為區辨三聲的關鍵（尤其是單音節），本文樂譜中的第三聲標注dark，即是用以標示其需要做出暗沈的音色（如下圖第一小節）。本文以未帶升調尾的低平調作為三聲的本調，故上圖的第三聲並未標示升調調尾。第三聲若出現在停頓前重音音節，會出現調值升到距離最低音約七個半音音程（大五度）的調尾，也就是會升到Ｇ(也就是so）的位置（請參見下圖第二小節所示）。 以樂譜標示華語第三聲變化（由左至右依序為基本型、強調型、疑問句尾型） 華語單字調二聲的起點與終點的音域差距（調閾）差約四個半音，也就是樂理上的大三度；在語流中二聲的調閾大多再稍窄一些，約為三個半音，也就是小三度。這是一段最需要多練習的旋律。陽平語音就如同裝飾音一般快速地從降A快速滑動到Ｃ，形成一個後重的升調。說陽平的第二個音時要推一下橫隔膜，快速到達目標音高，並且要把音高維持到音節完全結束。這個維持住音高的概念就是音樂學上所說的tenuto（持音）。 由於雙音節詞加上單音節詞就可發展出所有的詞組和韻律單位的組合，而每一個詞組都相當於一段音樂旋律，因此學習者只要掌握好這些詞組旋律，差不多就已經掌握華語最基本的語流變化了。 華語輕聲的特徵 （一）輕聲與輕讀有所不同 早期輕音與輕聲不分。趙元任（1922）所寫的《國語羅馬字研究》中提到：「輕音永遠是輕讀的。輕音是屬於聲調範疇，而輕聲是由音量的強度決定的。輕聲表示重音層面上的非重讀音節, 輕音表示聲調層面上的中和聲調」。換現代說法來說：「輕讀」（以前說的「輕聲」）是重音層面。調形基本上不改變；「輕聲」（以前說的「輕音」）是聲調範疇，永遠輕讀，並且調會改變（徐世榮，1957；路繼倫、王嘉齡，2005）。 （二）輕聲聲學特質 1)長度縮短，能量減低：北京話輕聲音節比非輕聲音節短了二分之一到三分之一，能量則減少二分之一以上（林茂燦等，1980）。並且林燾的聽辨實驗證明，北京「重重」結構的雙音節詞的第二的音長越短，聽成輕聲的比率就越高（林燾，1983）。 2)無特定調值：可承接前音節的浮游調或表現為語調：。調型多為短降，但在上聲後有時微升。其調高可分高中低三級。在陰平、陽平後讀中調，在上聲後讀高調，在去聲後讀低調，不過有時也有變體。（Duanmu, 1990；郭錦桴，1993；王洪君，1999，2008）。 3)元音央化：其元音因為能量弱化，或多或少向央元音[ə]移動（朱川1997，頁199-210）。 （三）句末輕聲承載邊界調 輕聲音節的出現指示著一定層次的邊界結構，在語法上被看成重要界標，也是韻律切分的重要界標，因此輕聲也能夠承載邊界調。尤其是在使用頻率相當高的「了、著、過、的、嗎、呢」等等，這些輕聲詞的出現都標示著一定層次的結構邊界，在句法上、韻律切分上都被視為邊界標誌。漢語的句末音節、無論重讀或輕聲，都是邊界調的載調單位（曹劍芬，1986；楊順安，1991）。 曹亦指出，輕聲詞在重讀的聲學表現也是整詞音階的抬高，並且整詞調閾擴大，從而使得詞內輕重對比加大。 （四）學術爭議：音高重要還是音長重要？ 林燾（1983）從語音實驗中得出的結果認為，輕聲「調型升降顯然不是輕聲的本質，輕聲以時長變化為主」。林燾和郭錦桴（1993）都認為音高對聽辨輕聲所引起的作用沒有音長和調型重要，並且輕聲越短，其調型升降對聽辨所起的作用就越小。 曹劍芬認為，相對來說，音長和音高變化是構成輕聲特點的兩個比較重要的因素。比較起來，或許還是音高的作用大些。曹劍芬和朱川分別從母語者發音語料及中介語語料對母語者的可接受度分析中發現， 調型可能對輕聲的聽辨具有重要作用；而音高，尤其是調型起點位置才是教學中的首要問題（曹，1986，2010，2016；朱，1997）。 （五）輕聲有可能不短 朱川（1997）的研究顯示，母語者對留學生所發的輕聲的接受度聽辨語料中，可接受的輕聲音節比前音節長的，竟然佔了32.5%。「姐姐」、「哥哥」等稱謂末的輕聲在呼喚句中往往比前一音節更重。也有語言學家認為，將詞語末音節提高或拉長也有可能是表示親近、喜歡或可愛的小稱功能（diminutive）的表現（許慧娟，2006；包智明等，1997；朱曉農，2004）。這樣的語用習慣就得拉出來另做考量，而不適合全都歸在輕聲的發音規則裡了。 （六）小結 輕聲聲學上大多還是表現為輕、短、元音央化，在音高上則變化多端，這主要是因為輕聲往往承擔邊界調，位於重音詞時還得扮演前音節音高上的對比角色，與前音節一同擴張詞的整體調閾；而在非重音詞中則承接前音節的尾調或浮游調。至於稱謂或呼喚句中的表現，則建議當作特殊語用，特別處理。 本文建議在教學中將輕聲描述為「短、輕、元音央化。音高在非重音詞中與前音節尾幾乎同高，但趨中音域；若在重音詞中則需作為前音節重音音徵的對照，故在第一、第二、第四聲後多為低，在第三聲之後則多為高。」至於輕聲所需承擔的邊緣調，則等進入語調教學之後再慢慢帶入。 華語各聲調教學建議 一、第一聲教學建議 口訣：Sing it! 當學習者以「說」的概念練習時很容易落入母語的韻律習慣而不自知，但當被提醒要「唱」出一聲和二聲的時候，確實就換了一個對音高和音段組合的模式，而能維持住整個音節的音高了。這個方法其實是多年前幾位學生共同告訴筆者的秘訣，學生們總是告訴自己， You have to SING the 1st tone! 這個方法對母語為重音語言的學習者很有幫助。 筆者建議要多練習「唱」複合韻母的第一聲，並特別注意韻尾響音（鼻音[n]或[]、半母音[j]）音高應與主韻母尾的音同高。這樣才能維持住調值，否則容易流入母語韻律習慣，而給了韻尾另一個調值，這樣就平不了了。例如：「三雙鞋」「三條蛇」「英國人」，其中「三」和「英」調值常常會掉下來，聽覺上像四聲。 由於英語相鄰音節往往是一輕一重、一高一低，因此當第一聲、第二聲及第三聲彼此相連的時候，英語（和許多歐洲語言）母語者往往也會把調閾說成一高一低，如此一來，有時候一聲調值太低，就會被聽成三聲了。例如前面的「三雙鞋」的「三雙」兩個調值基本上同高，但學習者若維持住平調了，卻往往有可能說成前高後低或前低後高。二字詞和三字詞的練習應該多作，這樣可以幫助學習者熟悉這些聲調基本組合。上述這些偏誤主要都還是母語語調習慣對學習華語聲調所造成的影響，因此，提醒學習者「唱出」完整音節(sing it)其實就是協助學習者跳出母語說話模式以及母語語調影響的一個關鍵詞。 此外，由於音段及自主音段相互對應排列的規則各音系有所不同，不同語系的人對語音的認知、聽辨和輸出語音的習慣也就會有所差異。華語聲調發生在主要韻母之上，音節尾的鼻音、半母音等皆只能承繼前方主要韻母的調高，而不會有所變化。然而在像英語這樣的重音語言，相鄰的載調音段輕重高低差異明顯，且英語的鼻音[n]、[ŋ] 、流音[l]以及半元音[j]和[w]在語音組合中往往也會和相鄰的元音或響度較高的其他音段產生音高對比，而產生音高差異，因此英語母語者在發華語陰平的鼻韻母（in、ing、an、en、ang、eng、ong、ün等韻母）和雙母音（ai、ei、ao、ou等韻母）時常不自主地說出或升、或降的調型。 對於母語為聲調語言的學習者，在教學上應別注意第一聲在語流中與其他聲調的相應高度，並且注意一聲尾音需維持注音高，不可下降。華語第一聲與第三聲的差距在陳述句首音程差距達12個半音，並且與升調（華語第二聲）尾音同高，與降調的起調也差距不大。這樣的對照練習要在二字調及短語（詞組）中進行。 二、第二聲教學建議 口訣：Quick pitch switch and crescendo/tenuto on the 2nd pitch。 第二聲是由兩個差距三到四個半音的語音以及他們之間的滑動所構成，因此要先提醒學習者第二聲是「雙音」（doubling-pitch）的概念，五度三碼調值為455。陽平發音的實施是從第一個音快速滑到第二個音之後稍做延長。由於四個半音（降la到do）的音階對一些人而言有些難掌握，因此本文選擇三個半音（la到do)的距離來作為標示和練習華語陽平的音階。就筆者個人觀察，中國北方普通話口音的陽平調閾往往略窄於中國南方或臺灣華語口音，再加上臺灣華語第二聲的起調偏低，調閾也稍寬，因此以三個半音來練習也有調整作用。 教學上先練習唱距離三個半音的的兩個長音，例如先唱一個長的la（或降la），再唱一個長的高音do，然後練快速從la音滑向do並稍微延長，這樣就習得了二聲的「基本旋律」，就跟學唱歌一樣! 從筆者的教學經驗來看，第二聲其實才是華語最難掌握的聲調，因為它不但得維持較精確的兩音音高差距，還得維持在高調，並且得是後重的結構，否則很容易與第一聲和第三聲混淆。而英語音系的重音表達往往是改變音高方向，因此平常詞彙調型若是先高後低，強調時（可能）就先低後高，例如sugar平常是先高後低，在強調時就成了先低後高；反之亦然（Connor et al. 1973）。因此對重音語言（如英語）的母語者而言，升調和降調在語調認知上，往往屬於「同一類」，尤其是在當學習者想強調某一個詞或音節的時候。這也就造成了英語母語者學習及判斷華語聲調的困擾。教師可以做的是，如同練習第一聲一樣，提醒或建議學習者轉入樂音的角度來練習「唱」二聲，這樣可以協助他們避開母語韻律習慣的影響，然後再慢慢由唱入聽，引導學習者去感受、發覺升調和降調的差異。 過去筆者多年在課堂上多以crescendo的說法來教二聲，成效也頗為良好，但在與長笛暨鋼琴音樂家簡雅姍討論後，筆者發現，由於第二聲要做快速變換音高，還要維持音高一小段時間（後重），因此把陽平描述為在第二個音上作 tenuto（持音）來說明會更清楚；從生理上解釋，就是橫隔膜要撐住，而且要撐滿。至於在樂理標示上，一般而言，裝飾音後的主音符本來就要做tenuto，而裝飾音本來就是輕音，所以就不需再另做符號標示了。 其實二聲的音節不論長短，其音高的轉換點（基頻的轉折點）都在音節偏前方就開始了（石鋒，1999；石鋒等，2011；王韞佳、覃夕航，2015），若語音在低音延宕較久，聽覺上就可能被判斷為是低音為重，而被歸入以低音音徵為區辨特徵的第三聲了。因此，如果是在沒有樂譜或其他圖示，看不出第一個音高較短的情況下，口語上以quick pitch switch and tenuto on the second pitch的說法來描述可能會是比crescendo更好的選擇。不過，話說回來，不是每個學習者都有足夠的樂理常識，華語教師還是得努力把這些概念轉化為學習者能懂的方式、概念、圖片或合適的動作來傳達。 三、第三聲教學建議 口訣：基本型Fade in and fade out；強調型：lowest flat + a rise 第三聲一般是極低的平調111，在停頓前的重音音節是114。有時停頓前的非重音音節也會出現調尾微升，但那多半是無意識的情況下因發聲生理要回到發音初始狀態（朱曉農，2010，頁16）的自然結果，無需特別理會。當我們不再把華語第三聲描述為211和214而描述為111和114的時候，其實幾乎大部分調型混淆的偏誤都得到了解決。剩下的只是要多加練習。 ”Fade in and fade out” 的說法可以防止將平調的前面說成高降，也可以防止把音節後面說成升調。 “lowest flat + a rise”則清楚描述了停頓前重音音節上聲（本文稱「上聲強調型」）的發音方法。因為是最低的聲音，因此在樂譜上表現時標注dark音色。 需要注意的是，同樣是由一低一高兩個音高及其中間的滑音組成的升調，第二聲是高升，後重調型（音高轉換點偏前）；而強調型的第三聲則是低升，前重調型（音高轉換點偏後）。這是區別此二者的關鍵所在。 等到上述的兩種上聲都交代清楚之後，教師還需說明雙上變調的規則，等到上述三種上聲調型聽辨及產出穩固之後，再進行二字調的練習以及帶邊緣調的變化。 以上這些規則確實繁複，但卻攸關華語教學的品質，因此如何在教學過程中維持輕鬆、有趣卻又重點明確的教學風格就成了每一位華語教師的挑戰了。筆者的建議是，關於上聲的各種變調，集中一次說明並演示之後，先建立基本概念，並讓本文中所提供的各種描述方式與口訣成為日後口語及聽辨練習時師生的溝通工具，一天天累積，肯定會有所收穫。 四、第四聲教學建議 口訣：Graceful diving/punch! 四聲的降幅在陳述句中大約為（略高於）八度（陳述句）或五度（疑問句）的距離。起音為最高調，高急降，卻又不要太強，免得聽起來突兀。四聲的起調調值在句首及重音音節往往比相鄰的一聲和二聲的尾音還高，因此五度三碼法可標為5+11，以提醒學習者其調值比一聲還略高。 華語四聲為急降，而非將高音延長後才加低音的緩降，以樂譜呈現方式呈現應有助於理解（如下圖）。 華語第四聲樂譜圖示與音色提醒 同樣帶擠喉或橫隔膜向上頂的動作，第四聲和第三聲的差異在於，第四聲調首的音高較高、音色較明亮，因此在教學上可以用vibrant initial tone來與第三聲的dark tone作為區別。教師可以給予這兩個關鍵描述之後再示範給學習者聽，之後若學習者把四聲起調說得太低，只要提示vibrant initial （tone）即可。 文化因素可能造成迴避使用高降調 在越南語、泰語等文化語境中，說高降調往往被認為無禮；而在歐美文化中，高降也被認為有強烈的情緒，因此學習者往往抗拒說高降調。筆者曾經引用ICLP華語教師許秀霞的建議，在教學上用punch這個說法，相當有效。然而後來卻也發現，有些學生抗拒這種具攻擊性的說法；還有的則是把四聲起調說得太強而在聽覺上不自然。 其實華語的降可以不必那麼強，還是可以幽雅、不突兀，甚至在快速轉換音高之後再將低音延長也可以當作強調的方式，而不一定要加大音量或將起調升得特別高，故而筆者後來也用graceful punch或graceful diving的說法。在課堂描述用語上，教師其實可以因應學生的文化特質與特性而加以調整。 泰語、越南語、粵語等東南亞曲拱聲調語言中的緩降調（先在中、高音延長之後再降）在華語音系中往往有特殊語用功能，聽來像刻意強調或者有些不耐煩，因此以緩降調來代替華語第四聲的急降調（全降）在華語母語者聽來，反而有些負面情緒，這反而違背了這些學習者因為想避免不禮貌而避免使用急降調的初衷了。 五、輕聲教學建議 口訣： Short and light! 朱川認為（1997，頁207）輕聲的教學重點應該放在不同聲調後輕音節的音高。具體地說，就是陰平、陽平及去聲之後為低調，上聲之後為高調。同時可教導輕聲「又輕又短的」的概念，並且是以「短」為主。需注意的是，這樣的描述並未將語調考慮進去，而是僅描述了「重音詞，陳述句尾」型。更仔細的描述則建議進一步補充說明輕聲音高在非重音詞中與前音節尾幾乎同高，但稍微趨向中音域。 根據筆者的教學經驗，對母語為重音語言（如英語）的學習者而言，可能是因為輕聲的邊緣調幾乎可以沿用其母語語調習慣，問題並不大。反倒是臺灣地區大多數人的輕聲只有低降的形式，且強度上並不弱（曾金金，2008，頁74-88），華語教師自身不妨多加留意。 儘管聲學研究的數據（林茂燦等，1980）顯示，輕聲前一音節長度平均只比輕聲音節大一倍，但是還是要帶上強度的差別，並且二字詞前後音節長度差距越大，越有可能被判斷為輕聲詞（郭錦桴1993），因此在教學上將輕聲前一音節描述成一個帶附點的四分音符，而將輕聲當作八分音符，形成長度3:1的概念，這樣有助於同時建立前後音節音長以及音強對比的概念。（本文主要節錄、改寫自徐振峰博士論文） 華語各聲調特徵對照暨教學描述建議項目表，徐振峰，2019 The Features Chart of Mandarin Chinese Tones, by Frederic Xu, 2019 T1 T2 T3 基本型 T3 強調型 T4 說明 五度三碼 調值描述 555 455 111 114 5+11 以數字重複表相對較長 五度調值 55 45 11 14 5+1 視音域邊緣為重音所在 特徵 distinguish features Flat Hight 高平 Rise High 高升 Flat Low 低平 Rise Low 低升 High Fall 高降 發音 重音位置 Stress at 中 Center 後 2nd pitch 中 Center 前 Initial LOW 前(&後) Initial HIGH+ 複合韻母要特別注意維持平調調值 Energy variation tip fade in and fade out crescendo or tenuto on the 2nd pitch sustaining lowest pitch long lowest flat plus a rise graceful diving or punch melody & voice quality tip SING！ 2 pitches, quick switch creaky voice; DARK tone creaky voice; DARK tone vibrant initial tone 參考文獻 Duanmu, San (1990). 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